Créations originales contemporaines de Phi-Artiste
En tant que Phi-Artiste-Peintre, je me consacre à l'art du portrait, du paysage ainsi qu'à la peinture d'objets en utilisant la technique de l'huile qui offre la possibilité de travailler les détails minutieusement, de créer des effets de lumière et de texture avec une précision et un réalisme exceptionnels.
Je cherche à capturer l’essence du réel, non pas pour le figer, mais pour le faire vibrer. Cette approche réaliste n’est pas une quête de la perfection photographique ; chaque coup de pinceau, chaque glacis irrégulier, chaque ombre qui s’étire avec une légère hésitation trahit la main qui l’a tracée. Mes œuvres restent fidèles à la matière de l’huile : épaisse, rebelle, toujours vivante. Mes peintures invitent à s’approcher, à scruter la trace de l’humain dans le détail. C’est là, dans la matière et le geste, que je laisse mon empreinte, dans un dialogue silencieux entre le sujet et l'artiste qui l’a peint.
Collection Summer Dream
Le soir tombe. Corps lové dans l’antre de la Skoda. Des néons futuristes donnent vie aux lignes fantomatiques de l’habitacle. Bleu et violet glissent sur le cuir. Pieds enveloppés de Baskets aux lacets desserrés. Jambes pliées, sous un halo céruleum. Temps suspendu.
Cette peinture est un exercice d’atelier : une copie à l’huile sur grand format (95 × 149 cm), librement inspirée d’une photographie particulièrement aboutie d’« alfone45 ». Il ne s’agit pas d’une création autonome, mais d’un travail de traduction — un dialogue entre image photographique et peinture à l’huile. Le sujet est la Lamborghini 350 GTV, prototype unique présenté au Salon de Turin en 1963, manifeste inaugural de Lamborghini, aujourd’hui conservé au Museo Lamborghini.
La Centenario est sortie des ateliers de designers Lamborghini en 2016, à l’occasion du centième anniversaire de la marque. Une quarantaine d’exemplaires ont été conçus de cette voiture qui peut atteindre 352 km/heure. Dans cette œuvre, les courbes et arêtes de la Centenario se répondent en un jeu d’ombres et de lumière. Les surfaces en fibre de carbone contrastent avec les éléments mats — diffuseurs, arches, jupes latérales — dressant un contrepoint visuel qui épouse le mouvement.
Le soir tombe. Corps lové dans l’antre de la Skoda. Des néons futuristes donnent vie aux lignes fantomatiques de l’habitacle. Bleu et violet glissent sur le cuir. Pieds enveloppés de Baskets aux lacets desserrés. Jambes pliées, sous un halo céruleum. Temps suspendu.
La série Summer Dream rend hommage aux constructeurs européens d’automobiles ainsi qu’aux ouvriers métallurgistes dont la maîtrise technique a façonné certaines des machines les plus raffinées du XXe siècle. Elle célèbre la précision : la ligne, la courbe, le jeu des reflets, l’intelligence de l’ingénierie, et cette discipline esthétique exceptionnelle inscrite dans l’art industriel.
Cette série comprend majoritairement ce que j’appelle volontairement des « exercices d’atelier ». Ces peintures consistent en la transposition minutieuse de clichés particulièrement réussis — personnels ou empruntés — de voitures de course anciennes telles que les modèles de Lamborghini : Miura, Countach, Huracán ou Centenario. Ces images sont rares. Peu de photographies parviennent à restituer l’élégance structurelle, la tension des surfaces et la complexité des reflets accueillis par les carrosseries réfléchissantes.
Dans ce cadre, la copie ne relève pas d’une imitation réductrice. Elle s’inscrit dans une tradition historique de la peinture : une méthode d’analyse, de traduction et d’enquête technique de ce que l'on copie, Elle est une stratégie : et un nouveau travail sur la matière, le cadrage, la lumière, Par le médium de l’huile, l’instant photographique est ralenti, disséqué, reconstruit : les surfaces métalliques sont réinterprétées par superpositions de glacis, la profondeur est rebâtie par stratification, la lumière recalibrée par transitions tonales maîtrisées. Ce qui est "copié" n’est pas seulement un motif : c’est une grammaire visuelle. La distinction entre création et exercice d’atelier est donc explicite. La première invente l’image ; le second l’interroge. Toutes deux partagent cependant un même engagement envers la précision, l’intelligence matérielle et la temporalité longue propre à la peinture à l’huile.
Collection Origines
La série Origines met en lumière la relation minimale et fondamentale qui unit l'homme à la Nature, et la tentative du peintre de rendre perceptible ce qui précède, ce qui dépasse, et ce qui demeure, dans la simplicité d’une matière en tension et du regard qui s’y attarde. L’humain est au coeur de ces dynamiques : capable d’en formuler la beauté, là où la matrice demeure muette. Il est une occurrence de ces exhalaisons du monde, un assemblage soumis aux mêmes cycles élémentaires, aux mêmes éléments : variations, contraintes, effondrements, recompositions – un chaos réduit à la dimension du vivant.
Volchaos observe le feu de la Terre dans sa progression naturelle, mu par la matière en mouvement, servi par l’huile qui s’embrase, se dilate, se consume puis se perd dans les profondeurs de la roche matricielle. Le passage de l’eau au feu n’est pas rupture mais déplacement, autour de la matière en action, telle une force qui transforme et s’épuise, pour mieux ressurgir. Les éléments embrassent la continuité du monde réel, la constance des processus qui le traversent.
Panneau I - Prélude I 30 x 75 cm
Ce premier triptyque, consacré à l’élément eau, est une expression du chaos perpétuel cyclique, et des différents temps qui l’organisent. Pour accompagner ce cycle aquatique, j’ai choisi le groupe de House music britannique M/A/R/R/S, et son single, « Pump Up the volume », produit en 1987, dans sa version remixée. Curieusement, les temps de la vie sont apparus dans cette composition musicale, comme dans la peinture.
Volchaos observe le feu de la Terre dans sa progression naturelle, mu par la matière en mouvement, servi par l’huile qui s’embrase, se dilate, se consume puis se perd dans les profondeurs de la roche matricielle. Le passage de l’eau au feu n’est pas rupture mais déplacement, autour de la matière en action, telle une force qui transforme et s’épuise, pour mieux ressurgir. Les éléments embrassent la continuité du monde réel, la constance des processus qui le traversent.
Portraits. L'éternité devant soi
Ce qui distingue mon travail de peintre portraitiste, c’est l’alliance d’une palette chromatique soutenue, de cadrages soigneusement construits et d’une attention particulière portée aux affects. Dans mes portraits d’enfants ou d'adultes, la couleur me sert à scénographier les émotions. Je cherche aussi à saisir des instants d’intimité qui, à première vue, pourraient sembler insignifiants : un jeu, une promenade, un assoupissement... les gestes simples du quotidien, celui du XXIᵉ siècle, tellement différent du XXᵉ siècle que nous avons traversé. Ces détails racontent nos façons de vivre, nos désordres et nos obsessions : la peinture éclaire les manières que nous avons de nous protéger du Monde à travers la mise en place de rituels insignifiants, tout comme notre ambition à vouloir l'investir, le transformer et le conquérir. À travers ces scènes peintes, pour certaines traversées d’une petite touche d'humour ou de second degré, j’explore les rapports de force entre l'Homme, toujours prompt à trouver la place la plus juste et la plus confortable pour exister, et son environnement.
Jeux d’enfants aquatiques. Un thème qui confronte ici le peintre à un travail sur l’eau, l’eau qui glisse, l’eau qui bouge ou qui stagne, l’eau dans l’huile et l’huile dans l’eau. L’eau à travers laquelle les images sont déformées, l’eau qui vient aussi coller les T-shirts sur la peau. Effets de transparence, de couleurs, de mouillés, jeux d’ombres et de lumières. Un exercice difficile pour le peintre.
L’Ovalie 🏉 est bien plus qu’un jeu : c’est une identité et un héritage. C’est l’emprise des corps sur l’espace. Les corps qui s’élancent et qui cherchent la faille, les corps qui affrontent la pesanteur et inscrivent leur mouvement dans la terre, la résistance de l’air et la mêlée. Dans la mêlée, tout se resserre, dans le bruit sourd des masses qui s’affrontent. À Toulouse, cette force a un accent, une mémoire. Elle porte le rouge et le noir.
Peindre un bébé... quelle idée. Au moment de le faire, cela m’a semblé étrange, sans doute parce que je n’ai pas souvenir d’en avoir vus beaucoup dans les musées. Le bébé est un non sujet. Intéressant ! Et pourquoi donc ? Ses expressions et ses postures sont pourtant variées, explicites, paroxystiques parfois. D’ailleurs, j’ai eu du mal à traduire ses émotions ici. Est-ce qu’il rit ou est-ce qu’il crie ? La réponse en dans le titre. C’est un bébé définitivement rieur, moqueur et joueur.
Jeux d’enfants aquatiques. Un thème qui confronte ici le peintre à un travail sur l’eau, l’eau qui glisse, l’eau qui bouge ou qui stagne, l’eau dans l’huile et l’huile dans l’eau. L’eau à travers laquelle les images sont déformées, l’eau qui vient aussi coller les T-shirts sur la peau. Effets de transparence, de couleurs, de mouillés, jeux d’ombres et de lumières. Un exercice difficile pour le peintre.
Rêveries oniriques
Je porte une attention constante aux formes et aux rythmes de la nature. L’eau, en particulier, m’attire par sa capacité à mêler transparence et profondeur, à capter la lumière tout en la déformant. Les reflets, les ombres mouvantes, les variations infimes de surface deviennent des motifs que j'expérimente pour leur force visuelle et leur pouvoir d’abstraction. De cette observation attentive naissent des paysages où le réel se transforme légèrement, glisse vers l’onirique. Les éléments naturels y conservent leur présence, mais se recomposent selon des mouvements internes, des tensions, des recadrages ou des points de vue inattendus. Je cherche moins à représenter un lieu qu’à saisir une sensation : celle d’un monde en vibration.
Glissement. La matière translucide ondoie, dans un bruit sourd et rond. Golden Medusa : créatures archimédiennes. Le liquide ne contraint pas, il accueille, dissout les angles. L’abandon devient état. Manière d’exister Les couleurs s’éteignent dans les profondeurs silencieuses. L’eau dissout la charge des émotions.
« Ballet de squilles » est une vision sous-marine paisible, où se juxtaposent deux tableaux, deux temps contrastés : celui de l’immobilité des fonds marins ondulants dont les eaux claires laissent deviner au lointain des paysages d’une certaine étrangeté, quasi lunaires ; et l’instant bref de la vie et de l’agitation, suggéré par un ballet improbable d’arthropodes multicolores, autrement appelées « crevettes mantes », petits prédateurs en quête de subsistances microscopiques, au milieu du sable
Glissement. La matière translucide ondoie, dans un bruit sourd et rond. Golden Medusa : créatures archimédiennes. Le liquide ne contraint pas, il accueille, dissout les angles. L’abandon devient état. Manière d’exister Les couleurs s’éteignent dans les profondeurs silencieuses. L’eau dissout la charge des émotions.
Portraits animaliers
Les portraits animaliers prolongent mon attention à la place du Vivant, à ce qui, dans la nature, demeure à la fois fragile et souverain. J’y cherche la présence silencieuse des êtres, leurs expressions brèves mais essentielles, qui portent quelque chose de la Nature dans sa forme la plus directe, sans fard aucun. Ils offrent à l'artiste l'opportunité de peindre des détails d’une grande finesse — plumes, poils, fourrures ... — et d'une captivante beauté.
Dans cette peinture, j’ai souhaité mettre à l’honneur un portrait d’oiseau, une créature pour le moins étrange autrement appelée le « Grand Ibijau » en français - The Great Potoo » en anglais. En le peignant, il m’a fait penser à la comédie culte de Blake Edwards avec Peter Seller’s - The Party, en particulier à l’épisode du perroquet, sur fond d’esthétique rétro et d’une musique jazzy évoquant un monde et une société déconcertante.
Je suis Thorlak, Dieu des Oasis. Je ne suis pas n'importe quel chien, du moins pas celui qui passe son temps à fuir son jardin et à rêver d'une improbable odeur de gibier. Je suis tout le contraire. Je suis le chien qui entre dans les maisons, par tous les moyens, parce que j'ai besoin d'étendre mon territoire et que les humains me distraient. Ici, mon maître m'a peint dans ma cuisine. Je suis assis là, très attentif, pour le moins sournois, au cas où je pourrais attraper quelques victuailles.
Dans cette peinture, j’ai souhaité mettre à l’honneur un portrait d’oiseau, une créature pour le moins étrange autrement appelée le « Grand Ibijau » en français - The Great Potoo » en anglais. En le peignant, il m’a fait penser à la comédie culte de Blake Edwards avec Peter Seller’s - The Party, en particulier à l’épisode du perroquet, sur fond d’esthétique rétro et d’une musique jazzy évoquant un monde et une société déconcertante.
Cinematic Fragments
Cinematic Fragments est le début d'une collection de peintures née d’un rapport intime au cinéma. Marquée par les films des années 70-90 ou des créations originales plus récentes, j’extrais des scènes, des plans ou des atmosphères que je retranscris en peinture. Détachées de leur narration d’origine, ces images deviennent des fragments autonomes, suspendus dans le temps. Il s’agit de moments où le langage cinématographique entre en résonance avec celui de la peinture à l’huile. Atmosphères chargées, cadrages parfois décentrés, tensions entre lumière et obscurité, lignes qui structurent l’espace et déplacent la composition — autant d’éléments qui permettent de faire glisser l’image filmique vers une expérience picturale. Ce processus ne vise pas la citation ou la reconnaissance immédiate, mais l’exploration de ce que le cinéma peut produire lorsqu’il est ralenti, matérialisé et réinterprété par la peinture. Ces fragments produisent souvent des images à valeur symbolique, détachées de leur contexte narratif initial. En se répétant et en se transformant, certaines figures deviennent presque stéréotypiques, agissant comme des archétypes visuels qui renvoient à des réflexions plus larges — sur le pouvoir,, l'altérité, l’attente, ou les structures sociales que le cinéma, puis la peinture, mettent en lumière.
Le serment marque une naissance officielle. Mais ici, la lumière n’illumine pas : elle isole. L’identité glissante se découpe dans un contre-jour qui en révèle déjà la fracture. Le contre-jour n’est pas un effet plastique mais un dispositif symbolique. Il installe une tension entre apparition et effacement, vérité et construction. La promesse est prononcée, mais déjà traversée par son double. L’identité se constitue dans la lumière, tout en se scindant dans l’ombre.
Il n’y a plus d’équipage, plus de communauté. L’être est seul face à ce qui le dépasse, une force indifférente. La mer n’est ni hostile ni cruelle : elle est. et l’invisible, plus décisif que le visible. La lumière du soir enveloppe le tout d’un halo presque blanc. Elle suspend le temps, l’étire. Ce n’est pas une promesse de salut. La scène ne raconte pas non plus un combat. Elle expose une condition : celle d’un être irrémédiablement seul devant sa fin possible.
Ils émergent en pleine lumière. Ils arrivent. Leur existence s’inscrit d’abord dans une logique de peur primitive. Fragmentés par le montage, dissimulés dans l’ombre, ils sont perçus à travers le regard inquiet de l’enfant, là où l’imaginaire amplifie l’inconnu. Leur menace n’est jamais clairement formulée : elle est suggérée, ressentie, projetée. Lorsque, enfin, ils apparaissent en pleine lumière, le film opère un renversement et déplace la menace du monstrueux vers l'altérité.
Le serment marque une naissance officielle. Mais ici, la lumière n’illumine pas : elle isole. L’identité glissante se découpe dans un contre-jour qui en révèle déjà la fracture. Le contre-jour n’est pas un effet plastique mais un dispositif symbolique. Il installe une tension entre apparition et effacement, vérité et construction. La promesse est prononcée, mais déjà traversée par son double. L’identité se constitue dans la lumière, tout en se scindant dans l’ombre.