D'Après Early Sunday Morning d'Edward Hopper (1930)
- sduhem
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Early Sunday Morning - Oeuvre originale (site)
1930 - Technique : Huile sur toile
Oeuvre signée : signed l.r. "Edward Hopper »
Dimensions : 35 3/16 × 60 1/4in. (89.4 × 153 cm)
Musée : Whitney Museum of American Art
N° Inv. : 31.426
Fiche technique du musée et histoire de l’oeuvre : https://whitney.org/collection/works/46345
D'Après Early Sunday Morning - copie
Phi-Artiste-Peintre 2025
Technique : Huile sur toile
Dimensions proposées : 45 x 76,5 cm
Support : Châssis entoilé, avec encollage à la colle de peau, enduction, couche préparatoire et couches colorées.
Signature : au revers.
Historique de l'oeuvre
Les données du Whitney Museum of American Art
Que sait-on précisément sur Early Sunday Morning ?
La place de l'architecture ;
L'essence de l'identité américaine ;
La pièce vide d'une scène de théâtre ;
La déconstruction des discours critiques sur Hopper par James Barry Bledsoe ;
Hopper, peintre du décalage.
La réalisation de la copie
Les techniques de travail d'Edward Hopper ;
Les étapes de la réalisation.
Notes
Bibliographie
Historique de l'oeuvre
Les données du Whitney Museum of American Art
Le Musée propose une description littérale de l’iconographie :
« Early Sunday Morning est une peinture à l’huile horizontale sur toile. Elle mesure environ 90 cm de haut et 153 cm de large, donc sa largeur est deux fois sa hauteur. Elle représente une série de trois bâtiments attenants, tous de deux étages, avec des boutiques au niveau de la rue et des appartements au-dessus. Les bâtiments s’étendent horizontalement d’un bord à l’autre de la toile. On les voit comme si l’on se trouvait de l’autre côté de la rue.
Au-dessus de tous les bâtiments apparaît une bande de ciel bleu, plus sombre à gauche, devenant plus clair et teinté de jaune vers la droite de la peinture. En dessous des bâtiments se trouvent un trottoir, un rebord de trottoir, puis une fine tranche de la chaussée. Le trottoir, le rebord et la rue s’étendent eux aussi d’un bord à l’autre de la peinture.
Les bâtiments sont situés à New York, mais Hopper omet des détails comme les panneaux de rue. Ainsi, cela pourrait être n’importe quelle rue principale de n’importe petite ville des États-Unis, au milieu du XXᵉ siècle. Rien de vivant ni de naturel n’apparaît dans cette peinture : aucune personne, aucun animal, aucun oiseau, aucune fleur ni aucun arbre, bien qu’il y ait des indices d’activité humaine dans les fenêtres des appartements au-dessus des magasins. Et la lumière du soleil est très forte.
À environ un tiers de la gauche, il y a une borne d’incendie sur le trottoir. Et légèrement à droite du centre, sur le trottoir, se trouve un poteau de barbier avec des rayures diagonales rouges, blanches et bleues. À part ce poteau de barbier, rien ne permet de connaître l’activité des magasins. Les vitrines portent des inscriptions, mais on ne peut pas lire les mots. Les devantures de gauche et du centre sont peintes en vert et ont des auvents roulés au-dessus de leurs fenêtres. Le magasin de droite est peint en rouge.
Le deuxième étage au-dessus de tous les magasins est peint d’un rouge brique profond. On compte dix fenêtres d’appartements, toutes de la même taille, alignées au-dessus des boutiques. Certaines fenêtres sont ouvertes, certaines ont des stores jaunes tirés à des hauteurs différentes. D’autres ont des rideaux sombres. Quelques-unes ont des rideaux blancs. Dans ce petit détail, Hopper nous fait ressentir avec acuité l’absence de personnes dans la scène.
La lumière du soleil sur les bâtiments est très vive, et elle pénètre dans la peinture depuis la droite. On peut le constater grâce aux ombres. Le poteau de barbier et la borne d’incendie projettent tous deux de longues ombres sombres vers la gauche, car ils bloquent la lumière venant de la droite. La longueur de ces ombres montre que le soleil est encore en train de se lever et demeure bas à l’horizon. C’est cette lumière et l’absence de personnes qui suggèrent qu’il est tôt le matin et que nous sommes un dimanche, moment où peu de gens sont dehors pour travailler ou faire des courses ».
Le contexte de création
Hopper a réduit cette rue new-yorkaise à l’essentiel. Les inscriptions des vitrines sont illisibles, les ornements architecturaux sont esquissés, et la présence humaine est à peine suggérée par les rideaux qui délimitent les appartements. Les longues ombres matinales du tableau n’apparaîtraient jamais sur une rue nord-sud comme la Septième Avenue. Pourtant, ces contrastes d’ombre et de lumière, et la succession de lignes verticales et horizontales, créent l’atmosphère chargée, presque théâtrale, de ces immeubles vides dans une rue déserte au petit matin. Bien que Hopper soit reconnu comme un réaliste américain emblématique du XXe siècle, et que ses peintures soient fondamentalement figuratives, cette œuvre témoigne de son attachement aux formes simplifiées, aux surfaces picturales et aux compositions soigneusement élaborées ».
Que sait-on précisément sur Early Sunday Morning ?
La bibliographie sur Hopper est très riche, ainsi que sur l’oeuvre étudiée. Gail Levin, Historienne de l’art à l’Université de New York, est l’une des références principales sur l’artiste. Elle a constitué son catalogue raisonné, a publié de nombreux ouvrages sur son travail et des articles divers dans des revues savantes, notamment en 2021 un très bel essai dédié à « Edward Hopper’s Loneliness », dans Social Research: An International Quarterly. Ce dossier de synthèse s’appuie également sur des lectures spécifiques, certaines très récentes, qui éclairent d’un jour nouveau le travail du peintre : les articles de Karal Ann Marling, Pascal Bardet, Ann Coffin Hanson, Michaël Motoc, Philip Smith, etc. Enfin, la recherche menée par James B. Bledsoe en 1974 à l’université de British Columbia, appuyée sur l’analyse des discours sur Hopper, invite à nuancer les lieux communs sur le « réalisme » du peintre, les impressions de solitude, d’aliénation et d’intemporalité. Ces travaux montrent surtout la diversité des lectures sur cet oeuvre peint, ses significations, la richesse intellectuelle en amont de la création. Comme le dit Michaël Motoc : « l’oeuvre de Hopper recèle beaucoup de sous-entendus étranges ».
La place de l'architecture
Karal Ann Marling a publié en 1988 un article assez long dédié à Early Sunday Morning. Cette peinture est liée à une création précédente, exposée en 1926, intitulée « Sunday », ou « Sunday Hoboken », du nom d’une ville où Hopper avait ses origines dans le New Jersey (1). Même vue sur des boutiques « silencieuses », à une expression près : un homme est assis sur le trottoir, l’air absent.
Hopper aurait également peint une figure humaine dans Early Sunday Morning, un homme trapu, le coude posé sur le rebord de la 4e fenêtre en partant de la gauche, silencieux, observant la rue. Le repentir est apparemment visible sur la toile originale, de grandes dimensions (152,4 x 91,44 cm) (2). Malheureusement, la photographie du musée ne permet pas de discerner ce repentir. Hopper a admis l’avoir ajouté puis enlevé. Joséphine Hopper elle-même, dans les années 60, racontait que le fait qu’il l’ait enlevé avait entraîné beaucoup de débats parmi les artistes. Il s’agissait d’une évocation de Georges F. Babbitt, personnage de fiction dans le roman de Lewis Sainclair (1922) (3) et figure métaphorique du conformisme, de la classe moyenne américaine et des expectations de la société du temps. Promoteur de Main Street, il aurait inspiré le commerçant oisif décrit dans Sunday. K.A. Marling s’amuse de ce changement, notant que « Babbitt a été remplacé par Hopper regardant l’Amérique » (4).
« La rangée de devantures alignées de manière rigide et frontales avec la surface du tableau, et son habitant silencieux déplacé vers une fenêtre à l’étage dissimulé derrière un store, ont fait d’Early Sunday Morning son « paysage urbain le plus célèbre » »
(K.A. Marling citant Gail Levin, Hopper: The Art and the Artist)
Dans Early Sunday Morning, Hopper se serait inspiré de la 7e Avenue, c’est en tout cas ce qu’il affirmait quelques années après sa réalisation, en 1930, au moment de sa notoriété naissante ; la peinture avait pour titre original « Seventh Avenue Shops » (5). A l’époque de Hopper, les bâtiments anciens de cette avenue étaient laids aux yeux des Américains, évoquant le contexte de délabrement lié à la Grande Dépression. Les similarités ont été montrées entre Early Sunday Morning et la nouvelle satirique de Sinclair Lewis, Main Street, publiée en 1920 :
« [Carol] se tenait au coin de la rue Main et de l'avenue Washington et désespérait. La rue principale, avec ses boutiques en briques à deux étages, son étendue boueuse d'un trottoir à l'autre...Elle longea la rue d'un côté, puis de l'autre, jetant un coup d'œil aux rues transversales. …En dix minutes, elle contemplait non seulement le cœur de Gopher Prairie, mais aussi dix mille villes, d’Albany à San Diego… Ce n'était pas seulement l’impitoyable laideur assumée et la rigidité rigide qui la frappaient. C'était le manque de plan, la fragilité et la précarité des bâtiments, leurs couleurs délavées et peu agréables. La rue était encombrée de poteaux d'éclairage électrique,
de poteaux téléphoniques »(6).
Lewis Mumford, remarquait également en 1955 : « Dans les peintures de Burchfield (7) et de Hopper, les bâtiments mêmes de l’âge difficile nous apparaissent avec un certain charme sentimental […] les pires symboles de cette période ne nous affligent plus comme une blague déplacée » (Lewis Mumford, 1955) (8). C’était loin d’être le cas pour Hopper lui-même qui décrit cette architecture vernaculaire avec affection, dans un essai dédié au peintre, intitulé Charles Burchfield: American painter (1928) (9) :
« Notre architecture indigène, avec sa beauté hideuse, ses toits fantastiques, pseudo-gothiques, à la manière française de Mansard, coloniaux, bâtards ou je ne sais quoi, aux couleurs qui brûlent les yeux ou aux harmonies délicates de peintures passées, se pressant les uns contre les autres le long de rues interminables qui s’amenuisent jusqu’à se perdre dans les marécages ou les dépotoirs, réapparaît sans cesse, comme il se doit dans toute représentation honnête du paysage américain. »(10)
Pour reprendre les mots de K.A. Marling : Assurément « Hopper, plus mûr, suspend son jugement pour s'engager dans un dialogue ouvert avec la rue principale, le Temps et l’histoire » (11) ; Early Sunday Morning évoque la nostalgie du temps passé, de « l’ailleurs », vécu lors des voyages en France, Les immeubles et leurs décors sont les attributs de la vieille culture européenne (12) et « d’une mère esthétique française » (K.A. Marling). Il y avait un attachement certain des Hopper à la culture française qui évoquait dans leur histoire évasion, romance et passion. Gail Levin raconte d’ailleurs que le français était pratiqué comme une communication romantique au sein du couple.
L'essence de l'identité américaine
K.A. Marling explique qu’Hopper pensait que le cadre architectural était important car il identifiait l'Amérique et, par conséquent, son art comme « quelque chose d'autochtone et de distinct [comme] nos pièces de théâtre [et] notre littérature », tout en récusant toute confusion entre patriotisme et peinture : « Ce qui me met hors de moi, c'est cette histoire de scène américaine. Je n'ai jamais essayé de peindre la scène américaine… J'ai toujours voulu être moi-même. » (13), disait Hopper.
Lors d’une interview menée en 1955 (14), il précisait qu’ « […] Early Sunday Morning est presque une traduction littérale de Seventh Avenue. Ces maisons ont aujourd’hui disparu […] ; (les boutiques étaient) sur Seventh Avenue, ou peut être la Heigt. Ils ont démoli les magasins depuis […] ».
Un élément de la composition retient l’attention, comme une curiosité : le rectangle noir, en haut à droite, qui peut être compris comme une allusion au grand mouvement de construction des skycrapers (15), au boom de la construction à Manhattan à partir de 1920 et à la destruction constante de l’architecture vernaculaire de la ville. La dimension mélancolique et nostalgique de l’oeuvre est portée par les devantures en briques rouges, et cet élément noir, comme « une parabole sobre et dure de l’Amérique moderne» (16) venue transformer l’ancien monde.
Si l’on devait en douter, Michael Motoc, jeune historien de l’art, vient confirmer la position de Hopper : « Si le bâtiment décrit dans Early Sunday Morning était, comme le note l'écrivain américain Sinclair Lewis, un vestige d'une époque révolue et « arriérée » selon de nombreux Américains, le fait de le représenter comme infini, tout en cherchant à y trouver de la beauté, constituait un commentaire rebelle sur l'histoire américaine et sur les changements que le modernisme avait apportés à la société américaine » (17). G. Levin dit clairement qu’il dédaignait « les immeubles, les structures industrielles, les avions peints par ses contemporains comme Sheeler et O’Keeffe, ou Joseph Stella et Elsie Driggs » (18).
Enfin autre attribut de l’identité américaine, l’enseigne du barbier. Elle était déjà présente dans une oeuvre antérieure de Hopper, Corner’s Saloon (1913, Coll. privée) ainsi que sur une couverture de nouvelle de 1917, The Blue LIght Drug Store.
La pièce vide d'une scène de théâtre
Les rapprochements faits entre le théâtre, la littérature, le cinéma et la peinture de Hopper sont anciens dans la bibliographie, mais ont été approfondis ces dernières années. Nous venons d’en voir quelques exemples. Gail Levin, K.A. Marling les évoquent précisément à propos d’Early Sunday Morning, mais surtout Philip Smith (19) et Michaël Motoc (20) dans deux articles récents d’une réflexion très dense sur le lien des Hopper à la culture de leur temps.
Parmi les lectures appartenant à la vie du peintre : Fenimore Cooper, Herman Melville, Ralph Waldo Emerson, Robert Frost, Henri James, Hemingway (« The Killers » , leur rôle dans Nighthawks) , et, autant qu’on puisse les mettre sur un même plan, Verlaine, Rimbaud, Shakespeare à une autre époque, etc. Gail Levin met en évidence les tensions intérieures exprimées par l’artiste, ses moments de dépression, les troubles liés à sa vie conjugale souvent décrite comme « toxique » dans les textes ; elle décrit l’impact conjugué des lectures d’Henri James (The American Scene, 1904-1905), de Georges Santayana (The Last puritan, 1935) sur sa peinture — portée par la critique du mode de vie consumériste américain, du business, des images négatives de New York « Ugly city », de ses gratte-ciel — et par contraste, des oeuvres françaises invitant à la poésie et à la libération sexuelle, sensibilité clairement exprimée dans son oeuvre peint. Ainsi, morale puritaine et envies décomplexées étaient au coeur du « conflit central de sa vie » selon G. Levin (21).
Incontestablement, son imagination d’artiste se nourrissait de nombreuses lectures. Michaël Motoc, à la suite de plusieurs auteurs (22), montre les liens très étroits qui unissait Hopper à la pensée des Surréalistes, mais également aux idées psycho-analytiques développées par Freud et Jung, dont il pouvait parler, semble-t-il, des matinées entières. Il aurait écrit en 1939, sur l’impact de l’inconscient et du subconscient sur l’art : « ―[so] much of every art is an expression of the subconscious, that it seems to me most of all of the important qualities are put there unconsciously, and little of importance by the conscious intellect. » (23). L’un de ses professeurs, le peintre Robert Henri (1865-1929) questionnait déjà la finalité du travail de l’artiste : « l’objet qui est derrière tout véritable travail artistique est l’atteinte d’un état d’être » (dans The Art Spirit) (24). La force de cette imprégnation fait dire à M. Motoc que son art doit être perçu davantage dans sa dimension symbolique et surréaliste plutôt qu’en des termes « réalistes ». Hopper appréciait « leur usage fin de la couleur » (25), connaissait les peintures de Dali, Miro, De Chirico et Magritte, duquel il a été rapproché ; il n’était pas un peintre surréaliste stricto sensu, mais s’est laissé porter par leur goût pour les « distorsions ressemblant à la vérité » et leur manière de restituer des réalités « altérées ». Il évoque cette question dans le texte qu’il a écrit en 1927 sur son ami le peintre Sloan (1871-1951) (26).
De quelle manière l’oeuvre Early Sunday Morning est-elle imprégnée de l’influence du théâtre ?
Philip Smith répond à cette question dans un article très documenté ; ce dernier rappelle qu’une scène vide, qui captive l’attention d’ailleurs, marque généralement trois temps : la réalité dans laquelle se trouve le public en dehors du spectacle, puis son immersion dans la représentation de la réalité montrée sur scène ; enfin, une fois la scène vide, le temps de la réflexion et de l’introspection provoquées par l’immersion (27).
Philip Smith montre le dialogue constant de Hopper avec le théâtre, ses décors et ses textes, mais également la dette qu’il a envers les approches contemporaines de l’éclairage théâtral dans les années d’après-guerre. Ainsi, Geoffredo Fofi, cité par l’auteur, soutient que « Hopper installait des lumières et décidait de leur intensité. Il était le décorateur qui disposait les objets et qui organisait l’espace » (28). Smith veut démontrer surtout qu’Hopper était sensible aux « scènes vides », à la mode dans le théâtre expérimental américain du début du XXe siècle (notamment chez William Inge qu’affectionnait l’artiste).
Jo Hopper et son mari allaient très souvent au théâtre, ouverts à toutes formes de spectacles, à un moment où New York devenait l’épicentre du théâtre américain. Plusieurs peintures y font référence (At The Theater, 1916, The Balcony 1928, Girlie Show 1941, etc.,). Les Hopper devinrent d’ailleurs les mécènes de quelques dramaturges comme Maxwell Anderson et Elmer Rice, lesquels produisaient leurs pièces au « Washington Square Players ». La pièce de Rice, Street Scene, jouée à Broadway le 10 Janvier 1929, aurait inspiré le peintre dans plusieurs créations postérieures, notamment Early Sunday Morning. Ce sont à la fois les décors réalisés pour la pièce par Joe Mielzimer et les textes de l’auteur qui l’auraient enthousiasmé. Joséphine elle même évoquait le « décor de Street Scene que nous aimions tant » (29). Cette pièce, qui a par ailleurs remporté le prix Prix Pulitzer pour le théâtre, débutait par une scène vide puis se déroulait devant un immeuble de New York, montrant la vie quotidienne de ses habitants. Son auteur décrit des décors très pauvres, remplacés par Hopper par des magasins aux enseignes à peine visibles.
Dans Early Sunday Morning comme dans d’autres tableaux, nous avons constaté que l’artiste avait, in fine, supprimé la présence humaine ; l’observateur est à l’extérieur du tableau, il est légèrement en biais par rapport à l’action, parmi les spectateurs, donc comme au théâtre. Il n’y a pas dans la composition de point de vue unique ; selon K.A. Marling, reprenant G. Levin, la scène aurait pu être peinte d’un balcon à l’étage du théâtre, ou de la rue. Le positionnement du spectateur dans la scène occupe plusieurs zones. Il pourrait être quelque part à droite entre l’enseigne du barbier et la boutique rouge. Selon G. Levin, ce dernier a à avoir avec la description de la vue du 2 balcon qu’occupaient Edward et Jo Hopper au moment de regarder la pièce d’Elmer Rice dans Street Scene, en février 1929 (30).
De fait, la peinture de Hopper est marquée par la récurrence des espaces vides et dépeuplés, souvent interprétés comme l’expression de la solitude. Même quand les individus sont représentés dans ces espaces, ils semblent « émotionnellement déconnectés », évoquant la « mascarade » des acteurs (31). Avant d’explorer cette piste, qui conduisent aux « lieux communs » consciemment élaborés pour décrire la peinture de Hopper, notons que Ph. Smith dans son article invite à nuancer cette interprétation de la « solitude » : imaginer Early Sunday Morning telle une « scène vide » de théâtre donne de nouvelles perspectives. Car même absente, la présence humaine est bien là, hors de l’espace du tableau. Cette peinture est une « promesse d’action » (32), un moment de calme avant que la rue ne s’éveille. Smith décrit donc une peinture qui implique un « effet » : il ne croit pas si bien dire, ces dernières années ayant été marquées, en Histoire de l’art et d’autres disciplines, par les notions d’images « performatives » (Alfred Gell et le concept d’agency / agentivité de l’image), invitant à l’action (le concept « d’affordance », qui s’appuie sur l’analyse des effets de la publicité par exemple) (33).
Il soupçonne aussi le peintre, à travers l’effacement de la figure, d’y avoir vu « le moyen de prévenir l’abstraction vers laquelle son art tendait » (34), hypothèse pertinente ; Hopper aurait certainement expérimenté l’abstraction s’il avait vécu quelques décennies supplémentaires. En un mot, et de manière générale, il ne se « sentait pas le droit de peindre des espaces vides » (35) . Sauf dans Early Sunday Morning où le personnage a été finalement effacé. Et malgré tout la scène n’est pas vide, n’exprime pas tout à fait la solitude, plutôt un sentiment de « finalité » dans son rapport à la scène vide : « Sans l'intervention d'un seul personnage, Hopper parvient à insuffler à une rangée d'immeubles ordinaires… une impression obsédante de vie et d'activité humaine insouciante. L'action, voire le drame, semble plus subtilement inhérent à ces lieux, car non manifeste » (Ernest Brace, 1937) (36).
Scène vide de théâtre ou « liminalité » ? La perception du temps
M. Motoc évoque aussi la « capture of an experiential moment » dans la peinture de Hopper et l’importance des « transitions » entre les temps, mais sous un autre angle : pour lui, elle renvoie au concept de « liminalité », terme de psychologie qui désigne une « situation de seuil » (37). Ainsi, les « relations liminales rendent le passé et le futur totalement dépendants du présent représenté ». L’auteur appuie sa démonstration sur une oeuvre de Hopper intitulée Gas (1940), en particulier en analysant la présence de l’homme âgé devant les pompes. Idée de permanence et d’aliénation, de présent figé et de futur incertain, dans des instants qui permettent de transcender la réalité. Ce caractère intemporel inscrit l’homme, l’individu, dans une forme d’histoire éternelle, idée rassurante quand on songe à sa propre finalité. Qu’il soit acteur de la représentation ou spectateur extérieur à la scène et à l’espace du tableau, l’homme, chez Hopper, se trouve dans un espace physique et temporel étiré, modifié dans une sorte de distorsion que les historiens de l’art ont qualifié de « réalisme magique » (38). C’est bien cet effet subtil qui captive d’emblée par son étrangeté, qui a à voir avec les surréalistes évoqués plus haut. Nighthawks, qui reprend le motif de la 7th Avenue d’Early Monday Morning, douze ans plus tard, est caractéristique de cette conception de la représentation, qui doit aussi beaucoup au cinéma. Selon Gail Levin (39), un journaliste américain, Lars Trodson, aurait identifié dans Nighthawks l’influence d’un plan unique d’un des premiers films noirs de l’époque, Stranger on the Third Floor, réalisé par Boris Ingster et sorti le 16 août 1940. « Le cadre? Je le considère avec insistance ! » disait Hopper à son ami O’Doherty (40). Il « souhaitait donner une impression de continuité au-delà de la scène ». Dans d’autres cas, les distorsions et la surprise étaient produites par de vastes espaces, des objets inattendus (l’enseigne du barbier et la borne à incendie dans Early Sunday Morning).
Comme beaucoup d’auteurs, Emily Burns considère le sentiment « d’étrangeté » comme intrinsèquement lié à l’absence de figure humaine dans le tableau : « L’absence d’habitants rompt toute sentiment de familiarité et projette l’image d’une ville imaginaire vide. Ces représentations d’une vacuité improbable créent un sentiment d’étrangeté chez le spectateur qui, sans foule animée à laquelle se joindre, n’a aucun point d’entrée ni de sortie dans les compositions. Les stratégies de composition de Hopper renforcent la séparation entre le spectateur et ses scènes urbaines » (41).
Comment s’est construit le sentiment d’aliénation, de « dépersonnalisation » des êtres dans l’oeuvre de Hopper, en dehors de l’impression de décalage créée par les distorsions liées aux choix de composition, de couleurs, ou d’objets ?
La "solitude américaine essentialisée" chez Hopper (K.A. Marling)
C’est en ces termes que K.A. Marling décrit Early Sunday Morning, une oeuvre au statut «d’icône nationale », peinte « dans le sillage de la Grande Dépression, de la stagnation commerciale et de l’inertie économique » (42). Au-delà des explications fécondes nées des liens entretenus par l’artiste avec le théâtre, la psychiatrie, les surréalistes, etc., il demeure une forte impression de « distanciation, de solitude et d’aliénation ». Celle des personnages représentés, celle qu’impose le peintre, consciemment ou non, à son spectateur. Ce point de vue sur l’oeuvre de Hopper semble relever de l’évidence. Toutefois, ce discours un peu général et récurrent dans la bibliographie sur le peintre, même récente, mérite que l’on s’y attarde. Car il n’en a pas toujours été ainsi comme l’expliquait en 1974 - non sans jeter un « pavé dans la mare », James Barry Bledsoe dans une recherche universitaire non publiée (43) , intitulée Edward Hopper in critical condition (Université British Columbia).
La déconstruction des discours critiques sur Hopper par James Barry Bledsoe
James Barry Bledsoe est probablement l’un des premiers à avoir « déconstruit » la «construction » du discours des critiques et historiens d’art sur l’oeuvre d’Edward Hopper, bâtie autour de trois qualificatifs systématiques - solitude, intemporalité, aliénation : en 1974, il notait déjà : « For the past forty years, Hopper’s work has been characterized as lonely, timeless and alienated ».
Même si la bibliographie s’est beaucoup renouvelée sur Hopper, l’impression générale est la suivante ; ces qualificatifs sont encore très présents, après presque cent ans de publications sur l’artiste, si l’on tient compte du tournant opéré par les critiques dans les années 30, selon Bledsoe. Examinant tour à tour les descripteurs évoqués (solitude, intemporalité, aliénation), dans la littérature, l’auteur montre de quelle manière une vision sombre de ses peintures s’est substituée aux interprétations plus lyriques, antérieures aux années 1920-1930. « La vision de Hopper est déprimante, et quel que soit le plaisir qu’elle procure, est perverse » disait le critique Lawrence Campbell, en 1971 (44). Solitude, isolement, voyeurisme, sont déjà dans la littérature à cette époque. Et la métaphore de l’intemporalité, l’impression d’une autre dimension, mentionnées dès 1940 (45).
Early Sunday Morning n’a pas échappé à ces lieux communs : l’auteur cite Margaret Bruning, dans un numéro du Art Digest de 1950, qui confond d’ailleurs cette peinture avec « Gas » :
« L'un des atouts majeurs de Hopper réside dans l'évocation d'une atmosphère d'isolement : une station-service de bord de route la nuit intitulée Early Sunday Morning, une rue aux magasins fermés, ou un tronçon morne d'une rue déserte de Weehawken sont tous enveloppés d'un voile d'éloignement et de solitude. (46)
L’auteur analyse la « procédure interprétative » des critiques, la manière dont leurs discours sur l’art se sont construits, voire répétés, tout en considérant les contraintes subies par ces professionnels dans leur contexte institutionnel, leur rapport à des cultures, des milieux, des réseaux, et des temps spécifiques. La principale grille de lecture de l’oeuvre de Hopper s’est faite à la lumière de la « tradition de la peinture narrative » (qu’il qualifie de « genre » - nous dirions « courant artistique » aujourd’hui - associé au départ à l’Ash Can School, à l’expression du « social realism..and American scene painting » (47).
Pour résumer la pensée de Bledsoe : Il fallait donc, pour comprendre Hopper, pour le valoriser auprès du grand public au moment de son ascension, l’inscrire dans une « tradition » et des discours permettant d’éclairer au moins les oeuvres « principales » capables d’entrer dans le champ des interprétations de la peinture narrative (48). Narrative, c’est-à-dire représentant une « histoire », racontée avec une séquence d’évènements compréhensibles, un début, une fin, une interprétation claire des évènements présents, passés et futurs ; malheureusement, les « dissonances » sciemment introduites par Hopper (ce qui était en soi une nouveauté introduite par l’artiste), dans les images ou les titres déconnectés de ses peintures, ont conduit très vite ces critiques à considérer non plus le champ de la « narration » mais celui « d’épisodes situationnels » ou de « séquences narratives modifiées ». Pour combler les instructions incomplètes du récit - car Hopper insère volontairement des cassures dans la narration - les critiques se sont focalisés sur la description des épisodes « suspendus », invitant à s’attarder sur les détails, les ambiguïtés, rapidement ouvertes aux qualificatifs de solitude / intemporalité / aliénation.
« Les thèmes de l’aliénation, de la solitude, de l’intemporalité qui sont attribués à son travail ne sont pas la production d’une relation entre l’artiste et son vocabulaire visuel, mais la production d’une relation entre les interprétations des critiques et les propriétés formelles de la peinture » (49) (Bledsoe, 1974)
Ainsi John Casey, dans le New Yorker, relevait la capacité de Hopper à suspendre le temps : « …je veux dire que tout le temps est amené à son paroxysme, comme si le tableau était un barrage qui attend que vous le regardiez pour enfin libérer le temps » (50).
Dans ce processus, le spectateur joue un rôle actif : il est conduit à spéculer à partir de ses propres procédures interprétatives. Sans doute faut-il préciser que Bledsoe était un étudiant de Ronald J. Silvers (1933-2013), au sein du Département d’Anthropologie et de sociologie de la British Columbia. Son directeur travaillait sur la manière dont les artistes construisaient des idéologies de l’aliénation. Voilà pourquoi dans son « Master of Arts », l’auteur rapproche ce phénomène de la psychiatrie et de tests pour déterminer l’aliénation des patients ; aujourd’hui, on évoquerait probablement les concepts d’agentivité ou d’affordance.
Ces dissonances n’arrivent que lorsqu’il s’agit d’interpréter Hopper à la lumière de la seule tradition narrative, de la vieille « peinture d’Histoire ». Basculons par exemple dans le champ du courant du surréalisme et la lecture de ses peintures, les outils d’interprétation, les descripteurs, ne sont plus du tout les mêmes, et pour tout dire apportent un peu d’air à la perception de cette oeuvre très originale. Les conséquences de ces discours formatés ont conduit à reléguer un certain nombre de peintures de Hopper aux marges de son corpus (les « oeuvres secondaires ou mineures ») - parce qu’elles n’étaient pas compréhensibles au regard des explications apportées par la tradition narrative, distinguant deux champs principaux : les thèmes de l’urbain et de la mer. Bledsoe révèle ce « corpus de l’ombre » (51).
Early Sunday Morning est une peinture qui traduit les dissonances, catégorisée parmi les « oeuvres essentielles », « sans personnages » (52) ; la question du moment de la journée a fait très tôt débat, comme le vide : « Le jour vient juste de poindre, mais quand bien même le soleil serait haut au-dessus des têtes, la rue serait comme une rue dans le désert, et les promeneurs, quel que soit leur nombre, marcheraient seuls (Franck Getlein, 1930) (53)». L’ajout du mot « Sunday » dans le titre ne fut pas à l’initiative du peintre, qui disait lui même : « ça n’était pas nécessairement un dimanche. Ce mot a été ajouté plus tard par quelqu’un » (54). Jo Hopper explique également les difficultés rencontrées par son mari pour « établir la sensation d’une troisième dimension en retournant à la profondeur imaginée de la toile » (55) :
« Un simple coup de pouce venu du poteau de barbier, cette borne d'incendie, des portes et fenêtres si étroites. Combien il est vrai que la conception doit naître dans l'esprit et venant de là, se poursuivre avec toute la technique acquise difficilement durant une vie de lutte – . Toute cette puissance avec si peu d'effort, c'est évident, et un attrait si spontané et immense » (56).
Hopper, peintre du décalage
Evidemment, ces observations conduisent à s’interroger sur la parole de Hopper sur son art. Après tout, n’est ce pas là l’essentiel ? J. B. Bledsoe mais surtout G. Levin ont analysé les sources (lettres, interviews, etc.) qui éclairent la pensée de Hopper et ses interactions avec les critiques : elle s’appuient sur la collecte des sources primaires menée par Lloyd Goodrich, ancien directeur du Whitney Museum. Il y a consensus sur le sujet : le peintre était réservé, peu communicatif, il lisait beaucoup mais écrivait peu. Rafael Squirrie, en 1965 lors d’une interview : « la discussion l’amusait et le conduisait à réfléchir. J’ai réalisé alors - et ce fut vrai pendant tout l’entretien - qu’Hopper était plus intéressé par ce que sa femme ou moi-même avions à dire, que parce qu’il pouvait dire lui -même […] (57) ».
Ponctuellement, il se dissociait de ces avis, par exemple dans cette conversation avec O’Doherty, qui selon Bledsoe faisait partie de ces critiques qui ont le plus « tordu » les impressions du peintre pour les adapter aux lectures de la « tradition narrative » : « Le thème de la solitude est exagéré. Il formule quelque chose que vous ne voulez pas voir formulé. Renoir le disait très bien ‘l’élément le plus important dans une peinture ne peut être défini’…ne peut être expliqué, et peut -être est-ce mieux ainsi » (58). En 1929 Hopper écrivait à Forbes Watson pour lui dire qu’il n’était pas responsable de « l’austérité sans perte d’émotion », évoquée par le rédacteur (59). James R. Mellow, dans un article du New York Times Magazine (1971) :
« Hopper était en désaccord, également, avec les critiques - la grande majorité - qui voyaient son travail comme un commentaire sur l’aliénation de la vie américaine[…]»(60).
Ajoutons qu’il n’était pas tendre à l’égard de Joséphine et de ses commentaires, qu’il lui arrivait de moquer auprès des critiques (61).
James Barry Bledsoe place dans ses annexes un très beau texte de Hopper sur son travail, placé à la fin de cette synthèse.
Inutile de dire que les recherches de Bledsoe ont été peu relayées dans le milieu de l’Histoire de l’art. L’origine de ce travail est fondée sur une expérience de l’auteur : enfant, il ressentait de la nostalgie, du lyrisme, à contempler Hopper, mais pas forcément de la solitude, de l’aliénation ou un sentiment d’intemporalité, même s’il reconnaît à l’artiste une « ambiguité » systémique : « The basic ambiguity of a Hopper, painting can be deciphered in a number of ways depending upon what sets of keys are used to unlock them with ».
Cette essentialisation, ce besoin de catégoriser les oeuvres, leurs significations, empêche la possibilité d’interpréter autrement les oeuvres de Hopper. Et c’est vrai de n’importe quel peintre. Il est important de ne pas se focaliser exclusivement sur les analyses mono disciplinaires de l’histoire de l’art. Le champ des lectures doit être ouvert, et doit conduire, comme le dit Jack Burnham’s dans The Structure of Art (1971), à inclure une lecture de l’objet (et plus seulement de la peinture) suivant une approche plus globale et civilisationnelle. Les analyses de Levi-Strauss, de Roland Barthes, de Gombrich, de Chomsky, de Gell ont totalement renouvelé la lecture de l’art depuis les années 1970. Elles sont essentielles pour dépasser le cadre interprétatif de l’Histoire de l’art. A la fin de sa démonstration, Bledsoe emprunte ce chemin, sur un ton un peu provocateur :
« Le vocabulaire que choisi l’artiste : c’est son moyen d’expression personnel. On pourrait dire également que « les travaux artistiques et les hommes qui les produisent donnent les matières premières et ressources de base aux critiques professionnels qui fabriquent et « package » une variété de solutions interprétatives à des cryptogrammes visuels ; une fois packagées, ces solutions sont rendues accessibles à la distribution de masse à travers un réseau élaboré d’institutions. Avec le temps, elles deviennent une part des produits culturels reconnus qui nous entourent, déterminant nos standards de l’esthétique et influençant notre notion de goût » (62).
Ces dernières décennies, la bibliographie en est arrivée à interroger autrement Hopper.
Pascal Bardet, dans l’article « Within and Without. Hopper, peintre de la distanciation intime » (2019) considère l’artiste comme le chantre de l’entre-soi et voit dans les paroles de Goethe comme un écho au geste initiateur du peintre : « La fin première et dernière de toute activité littéraire, c'est la reproduction du monde qui m'entoure via le monde qui est en moi ; toute chose devant être saisie, reprise et recréée, assimilée et re construite sous une forme personnelle et originale. » (63) Selon l’auteur, « plus qu’une peinture de l’attente, l’oeuvre de Hopper traduit le silence, l’incommunicabilité, tant avec soi-même qu’avec le monde extérieur, […] une vacuité existentielle ». Il décrit en ces termes Early Sunday Morning : « sentiment de pesanteur, horizontalité écrasante, torpeur, espace-temps arrêté, un tableau ‘enfermé dans son mutisme’ ». Même les enseignes sont muettes.
L’auteur montre à quel point sa peinture est « oxymorique » (64), alliant deux positions contradictoires. Elle « rapproche mais maintient à l’écart, elle montre mais ne dit rien, elle donne à voir un espace hermétique, place l’observateur dans un entre-deux spatial et métaphorique qui l’intègre et l’isole à la fois de la scène peinte. Ce dernier voit mais n’est pas vu, reste étranger au monde qui est exposé devant lui. Le spectateur reste irrémédiablement à l’écart d’un environnement hermétique peuplé de figures hoppériennes résolument muettes, apathiques et indifférentes au monde ».
Michael Motoc tente une explication de cet évident hermétisme ; pour lui, les figures ont bel et bien une fonction. Elles expriment la colère intériorisée du peuple Américain dans le contexte des deux guerres mondiales, la « contrainte » des émotions, une sorte de « froideur émotionnelle » exigée par la société, la tendance à minimiser (E. Doss) (65). L’auteur reprend des travaux précédents allant dans ce sens : ceux de Michael Leja (66), historien de l’art de l’Université de Pennsylvanie, sur l’expressionnisme abstrait américain de l’après-guerre sensible à la redéfinition de l’identité individuelle et le sens de soi. Les Américains auraient eu tendance à penser que « leurs faiblesses morales étaient la cause de leur déclin ». Leur intériorisation des sentiments, le repli sur soi, « comme « le dernier rempart contre l’assaut de la vie de masse ».
Il est une autre explication proposée par Gail Levin dans l’article conséquent qu’elle publié en 2021, mentionné plus haut. Son article a été écrit dans le prolongement de l’épidémie de Covid, moment qui a vu l’inflation des références à l’oeuvre du peintre sur les réseaux sociaux (67). A l’origine du mème qui a créé le buzz, une publication de Jonathan Jones parue dans le Guardian le 27 mars 2020, intitulée « Nous sommes tous des tableaux d'Edward Hopper maintenant » ; une référence, s’il en fallait, à la « distanciation sociale » générée par la maladie, symptomatique dans ses tableaux. Cette réflexion a conduit Gail Levin à s’interroger sur la manière dont Hopper avait traversé la terrible grippe espagnole - improprement désignée (68) - de 1918, soit douze ans avant la réalisation de la peinture. Durant cette époque il gagnait sa vie comme illustrateur et graveur, pas encore comme peintre, et il semble que durant les vagues épidémiques de 1918 et 1919 il était surtout entre le Massachusetts et le Maine où il avait ses quartiers d’été. Sauf à l’automne 1918 où, de retour à New York, il fut sans doute témoin des quarantaines imposées dans les espaces publics et de l’isolement des individus (69). Hopper « peignait des scènes désertes bien avant la pandémie […] néanmoins cette dernière lui ‘aurait donné la permission’ de cesser de représenter de grands groupes » selon G. Levin (70). Elle note par ailleurs que l’évocation de « peintre de la solitude » est ancienne : déjà en 1921, une gravure « Night Shadows », ayant connu une large audience dans la presse, lui avait valu cette réputation. Le monde de l’art et des critiques le désignaient comme en ces termes dans les années 30 (71), et Nighthawks a amplifié cette aura en 1942.
Une autre raison, invoquée par la chercheuse qui collecte tous les évènements marquants de sa vie personnelle, est moins insignifiante qu’il n’y paraît car touchant son identité profonde : Hopper était d’une taille exceptionnelle (1.96 m). Et qui a grandit en étant « trop petit », « trop gros » ou« trop grand » sait combien ces situations pouvaient marginaliser. Lui-même s’identifiait comme un « homme longiligne et maladroit », « probablement quelqu’un de solitaire », resté tard célibataire et assurément d’un naturel pessimiste (72). Pour autant, interrogé Katharine Kuh sur Nighthawks qu’elle qualifiait de « solitaire et vide », il répondit : « Je ne le percevais pas comme particulièrement solitaire. J'ai beaucoup simplifié la scène et agrandi le restaurant. Inconsciemment, probablement, je peignais la solitude d'une grande ville » (73).
La conclusion de l’article de Michael Motoc rejoint finalement l’avis plus optimiste de Hopper et ce qui est qualifié dans l’historiographie de « paradoxe » :
« De plus, une nouvelle réponse au paradoxe de Hopper se dessine : ses personnages apparaissent comme des combattants luttant contre le courant incessant de la modernité et sa tendance à dépersonnaliser, minimiser et aliéner. Les similitudes entre le monde de Hopper et le nôtre ne constituent alors pas un constat pessimiste quant à la persistance de la solitude et de l’aliénation dans le monde moderne, mais plutôt une confirmation du refus de l’humanité de succomber, de se laisser chasser du présent et enfermer dans le passé. C’est, au fond, un regard touchant sur la force inébranlable de l’esprit humain. » (74).
L'œuvre fut initialement vendue au Whitney Museum of American Art pour 3 000 $, une somme très importante reflétant sa notoriété croissante. Elle fut acquise grâce à des fonds de Gertrude Vanderbilt Whitney quelques mois seulement après sa création et allait devenir une partie de la collection fondatrice de ses collections. Elle fut exposée dès l’installation du musée à sa nouvelle adresse, en Novembre 1931 (75).
La réalisation de la copie
Les techniques de travail d'Edward Hopper
Nous avions déjà abordé la question dans le dossier dédié à la réalisation d’une copie de « Nighthawks ». Une publication ancienne en particulier, permet d’aller plus avant dans les connaissances apportées sur la composition du « système préparatoire » des toiles de Hopper, c’est-à-dire sur les sous-couches (76), l’imprimature (77) et le dessin préparatoire. L’article a été écrit en 1981 par Anne Coffin Hanson (78), à la suite des travaux très approfondis de Gail Levin sur l’artiste (cf. Bibliographie). Nous retiendrons une citation de cette source :
« l’application de la peinture par un artiste est un outil expressif au même titre que sa composition ou son sujet » (79).
La peinture n’est pas seulement la « surface » de la toile, elle est aussi sa profondeur, laquelle permet de modifier l’apparence de la surface, et d’obtenir des effets particuliers d’accrochage de la lumière, de modelé, etc. Et pas seulement depuis Hopper : la plupart des traités anciens sur la peinture depuis la Renaissance livrent des exemples concrets de techniques spécifiques (80), cachées sous la peinture.
Les liens avec la France et le savoir-faire, les techniques et les matériaux (81) des peintres français est clairement explicité par Anne Coffin Hanson. Hopper a fait trois voyages en Europe entre 1906 et 1910, et à chaque fois un séjour à Paris. Il faut rappeler que la littérature en circulation dans les ateliers à cette époque, entre Paris, Londres et Boston, etc., rendait compte des expérimentations sur le système préparatoire et en débattait : le traité écrit par Jean-Georges Vibert (1840-1902) - peintre et théoricien de l’art, La Science de la peinture, s’y intéresse. Il relevait la perte des connaissances sur ce sujet précis dans les ateliers, dans les années 1830. L’ouvrage a été édité à Paris en 1891 (82), et traduit l’année suivante en anglais (83) ; à noter que la popularité de son oeuvre peint atteindra rapidement les Etats-Unis. Ajoutons le traité de Daniel Burleigh Parkhurst, également praticien, The Painter in oil, Boston 1898 (84), parmi les sources les plus connues. Ainsi que les leçons données aux artistes par Thomas Couture (1815-1879), peintre d’histoire (85).
Ann Coffin-Hanson met en évidence les changements apportés par Hopper à sa technique, au fils des ans, sans doute sensibilisé à la nécessité d’exposer « une conscience esthétique américaine ». Ses premières toiles, dans la tradition française, expérimentent les fonds « sombres épais, gris foncés/ bruns intenses », ou blancs. A partir des années 1920, « l’influence française » disparaît de la surface de la peinture, mais pas de la structure sous -jacente où elle restera présente tout au long de sa carrière. De la même façon, il semble avoir négligé au début de son activité le fusain et le crayon dans le dessin préparatoire (certaines peintures ayant été réalisées directement sur toile, en une seule couche, suivant un effet « spontané » propre aux croquis), mais change de technique à partir de 1924. Il intègre le dessin au crayon plus systématiquement - mais toujours pas la craie ou le fusain d’après Colin-Hanson (Cf. Dossier Nighthawks), superpose parfois une ligne de peinture à l’huile à ses contours. Il commence également à jouer sur la superposition de sous-couches teintées, puis l’emploi de couleurs différentes juxtaposées, sur une même sous-couche du fond (pour mettre en valeur des zones du tableau, arrière plan, objets, etc.).
Ces prescriptions apparaissent dans le texte de Parkhurst qui notait la « perte de luminosité » dans les fonds colorés uniformes. Hopper respectait la nécessaire superposition de couches grasses de peintures sur imprimatures fines et maigres, pour éviter les craquelures. Il employait aussi la technique de « grattages » localisés à la surface des sous-couches et de l’imprimature. Ses oeuvres allaient devenir plus épaisses au fil des ans, et il arrive que des « épaisseurs localisées », sous-jacentes, viennent mettre en lumière certains objets, pour mieux capturer les reflets et définir les formes. Ann Coffin Hanson note qu’Hopper avait « des traits de crayon obsédants, ceux qui séparaient la lumière de l’ombre » : ce qui est visible notamment sur Early Sunday Morning ; et qu’il peignait « rarement un tableau sans des éléments de détail efficaces », souvent mis en valeur au milieu d’espaces vides. Le poteau du barber, dans Early Sunday Morning (86), est un exemple caractéristique du contraste visible entre le détail peint hyper soigné, et les boutiques à l’arrière-plan, à peine ébauchées (à droite notamment).
Colorimétrie
Beaucoup de photographies circulent sur Internet et il faut prendre garde car la plupart ont tendance à surexposer la luminosité et l’éclat des rouges et jaunes utilisés pour peindre le 1er étage du bâtiment. En regardant la photographie mise en ligne par le musée (https://whitney.org/collection/works/46345), dont la résolution est très fine et permet des agrandissements conséquents, la couleur est beaucoup plus terne. En témoignent les deux exemples superposés ici.
Les étapes de la réalisation
A réception du châssis en pin fait sur mesure, nous avons pu fixer la toile au cadre et commencer l’encollage ; le châssis a une bordure biseautée pour éviter l’adhésion de la toile au bois, à l’encollage. La fixation de la toile de lin a été faite avec des semences et une pince à tendre ; l’encollage à la colle de peau au pinceau et à la main ; 2 couches.
La colle de peau frottée forme une matière blanche qui vient boucher les trous de la fibre de lin. L’encollage est nécessaire pour empêcher l’enduction de venir traverser la toile. « Enduction » est un terme moderne, on employait les mots « fonds », « apprêts », « préparation », « imprimeures » aux siècles passés.
J’ai préparé cette enduction en suivant la recette ancienne la plus commune : mélange de colle de peau et de craie. La craie employée ici est du Blanc de Meudon, mais pourrait être aussi du Blanc d’Espagne.
Pour faire cette copie de l’artiste, comme pour Nighthawks, j’ai choisi une enduction légère. Toutefois, contrairement à cette oeuvre de 1942, Early Sunday Morning ne laisse pas apparaître aussi nettement les fibres de la toile. Comme si Hopper avait opté pour une enduction plus épaisse, sans doute dans le prolongement de ses expérimentations sur le système préparatoire, lors de son séjour en France. Le choix de l’enduction que j’ai fait est nécessaire si l’on souhaite travailler sur une surface lisse et tirer le meilleur parti des pigments et de la technique de l’huile, des effets de profondeur et de transparence.
S’il s’était agi d’une « reconstruction », et non d’une « copie » (qui est l’apparence de la toile et non la toile en profondeur), il aurait fallu voir l’oeuvre sur place, le montage du châssis, retrouver le savoir-faire employé par Hopper, identifier les couches de préparation colorées synthétiques utilisées dans les écoles d’art américaines de cette époque, connaître la nature de la toile (chanvre, lin, etc.) et avoir accès aux analyses physico chimiques et microscopiques pour identifier les liants et les pigments.
Le choix de la sous-couche colorée
L’enduction, une fois faite, attend la première couche d’huile colorée (imprimatura) composée d’un pigment et d’un liant à base d’huile et d’essence. Il m’a été difficile, même en agrandissant la photographie du musée, de discerner la couleur de la sous-couche. On devine une couleur claire gris-pâle, vert léger, sous les pigments, j’ai donc fait le choix d’une sous-couche grise homogène. Il est probable qu’il ait juxtaposé différentes couleurs de sous-couches (notamment avec une couleur plus ocre dans la partie basse), compte tenu la composition simple, par niveaux, de l’ensemble de l’image.
Dessin préparatoire, studies de Hopper
La sous-couche après séchage peut recevoir le dessin préparatoire. Il est totalement exclu de faire le tableau sans dessin préparatoire, compte tenu du sujet : la construction d’une rue vue frontalement, avec des boutiques. Hopper est le peintre des lignes de fuite et des effets d’ombres et de lumière. Sa construction de la composition est extrêmement méticuleuse. En regardant simplement le tableau, le spectateur mesure intuitivement l’importance des lignes et de l’enchaînement des espaces.
De nombreux documents, livres de comptes (en tout quatre registres), peintures, esquisses réalisées a posteriori par Hopper - pour garder une trace dans ses archives (87) - sont conservés au Whitney Muséum of American Art (https://whitney.org/collection/works?q[search_cont]=hopper). En tout, 2500 oeuvres de l’artiste (D. Lyons / B. O’Doherty, 2012).
Nous avions examiné beaucoup de dessins liés à Nighthawks. Ce fut plus difficile concernant Early Sunday Morning » ; une source mentionne l’existence d’un dessin préparatoire, sans doute une erreur car nous n’avons trouvé aucun document de ce type dans les collections du Whitney Museum ou ailleurs. A l’exception d’un dessin montrant une bouche d’incendie comparable à celle de la peinture (Fire Hydrant, n.d., Whitney Museum, Fabricated chalk on paper,(15.2 × 10.2 cm).
Il existe également un dessin montrant l’intérieur d’une boutique de barbier, postérieure à l’oeuvre ( Study for Barber Shop, 1931 Fabricated chalk and charcoal on paper (31.8 × 44.8 cm).
Nous avons aussi sélectionné trois esquisses d’intérieurs de théâtre (ci dessous) et de cinéma parmi d’autres : Study for The Sheridan Theater, 1936–1937 Fabricated chalk on paper (11.4 × 18.1 cm) ; Study for New York Movie (Palace theater) 22.4 × 30.2 cm), 1938 ; et Study for the Sheridan Theater, Fabricated chalk on paper (11.4 × 18.1 cm).
L’observation attentive de la photographie en assez haute résolution, permet de faire quelques observations. Par exemple, la partie droite du tableau est beaucoup moins soignée que la partie gauche, et la partie supérieure. La boutique à la devanture rouge , à l’extrémité droite (photo de droite) présente des coups de pinceaux non couvrants, dilués, rapides, et des barbouillages. D’ailleurs difficiles à reproduire. Sans doute la partie la plus ardue à peindre. Les façades de gauche sont plus soignées, notamment les transitions entre les couleurs, et les détails des devantures. Il y a clairement deux moments de la peinture qui n’ont pas demandé la même attention.
On retrouve cette façon de peindre caractéristique de Hopper : des lignes au tracé hésitant, une matière qui ne couvre pas toujours la traînée de pinceau, des jeux d’ombres et de lumières dans des teintes contrastées, et dans les juxtapositions de couleurs rouges visibles sur les murs de l’étage, sans doute la volonté de montrer l’aspect vieillot et sali des bâtisses. Enfin, la suggestion des détails architecturaux de la corniche avec ses cartouches, ses médaillons, quelques motifs floraux visibles et des modillons avec diglyphes montre son goût pour l’architecture.
Hopper réussit même à restituer des qualités d’ombres différentes, lesquelles renforcent l’aspect réaliste de sa peinture : quand on regarde les fenêtres et leurs rideaux à l’étage, on distingue des juxtapositions de bande de couleurs qui évoquent le jeu des lumières, les transparences des rideaux. Le jeu des ombres projetées est savamment orchestré partout dans cette peinture, notamment dans les entrées en renfoncement, entre les boutiques.
Enfin, l’observateur peut aussi s’amuser de l’inclinaison de l’enseigne du barbier, qui ajoute au côté délabré de cette architecture ancienne de la ville, ou des écritures sciemment délavées sur les vitrines.
La copie, une création à part entière
La copie, même en respectant des procédures anciennes, devient « autre chose ». Le changement de format, ici réduit de moitié, a des conséquences sur la perception générale de l’oeuvre. Les différences sont également dans l’apparence de l’ensemble, comme l’ aspect plus mat de l’oeuvre originale, et la couleur plus terne des maçonneries ocre rouges de la peinture originale. La tonalité des couleurs qui sont reproduites, varie également avec l’agrandissement : l’impression visuelle d’homogénéité donnée par la maçonnerie ne correspond pas à la réalisation concrète. Quand on agrandit les photos montrant ces pans de maçonnerie, il apparaît que la couleur est tout sauf homogène, composée de traits de pinceau orange, rose pâle, rouge vif, marron foncé.
Il nous a paru très difficile d’arriver à restituer correctement la couleur de la maçonnerie. Au fur et à mesure de l’avancement de notre peinture et de la superposition des couches, les rouges se sont intensifiés avec le medium. Finalement, c’est la deuxième couche de peinture de notre copie, qui se rapproche le plus de l’apparence mate de la peinture exposée au musée aujourd’hui. Mais pas tout à fait des rouges des murs.
Ce que permet également de mesurer cette photo de la première couche, c’est que la lumière et l’exposition au moment de la prise photographique peuvent considérablement modifier la perception de la peinture. La qualité des pigments produits aujourd’hui par les grandes marques les rendent particulièrement sensibles aux conditions d’éclairage et à des fluctuations qu’on observe clairement ici.
En conclusion, beaucoup de plaisir à peindre cette oeuvre et à l'étudier, j’insisterai juste sur la difficulté rencontrée à reproduire cette peinture, si je la compare à Nighthawks déjà réalisée.
Notes
1 G. Levin, « Edward Hopper’s Loneliness », Social Research: An International Quarterly, Volume 88,
Number 3, Fall 2021, p. 752.
2 G. Levin, Edward Hopper, An intimate biography, New York, 1995, p. 227. K.A. Marling), « Early Sunday Morning », Smithsonian Studies in American Art, Autumn, 1988, Vol. 2, No. 3 (Autumn,1988), p. 27.
3 Sinclair Lewis, Babbitt, 1922.
4 Ibidem, p. 30.
5 G. Levin, Edward Hopper, The Art and The Artist, 1981, p. 46. Ibidem, Edward Hopper, The Intimate Biography, p. 227.
6 K.A. Marling, Op. Cit., p. 29.
7 L’artiste Charles Burchfield (1893-1967).
8 K.A. Marling citant Lewis Mumford, The Brown Decades, A Study of the Arts of America, 1865-1895 (New York: Dover Publications,1955), p. 3.
9 E. Hopper, Essai (July issue of Arts magazine) 1928. Hopper wrote, "The work of Charles Burchfield is most decidedly founded, not on art, but on life, and the life that he knows and loves best.”
10 « Our native architecture with its hideous beauty, its fantastic roofs, pseudo-Gothic, French-Mansard, Colonial, mongrel or what not, with eye-searing color or delicate harmonies of faded paint, shouldering one another along interminable streets that taper off into swamps or dump heaps — these appear again and again, as they should in any honest delineation of the American scene ». Cité par : G. Levin, « Edward Hopper, Landsape, and literature », https://www.ritsumei.ac.jp/acd/re/k-rsc/lcs/kiyou/pdf_29-4/lcs_29_4_levin.pdf (revue chinoise). Cf. K.A. Marling, Op. Cit., p. 30.
11 K.A. Marling, Op. Cit., p. 31 ; « in Early Sunday Morning, a mature Hopper suspends judgment in favor of an open-ended dialectic with main street, Time, and history ».
12 G. Levin, Levin Gail () , « Edward Hopper, Landsape, …Op. Cit., p. 141.
13 K.A. Marling cite O'Doherty's « Portrait: Edward Hopper » p. 72.
14 Citée par K.A. Marling : "Gold for Gold," Time 65 (30 May1955): p.72
15 G. Levin, Edward Hopper, An Intimate… Op. cit., p. 228.
16 K.A. Marling : "Gold for Gold," Time 65 (30 May1955): p. 48-49.
17 Michael Motoc, Op. Cit., p. 26.
18 G. Levin, Edward Hopper, An Intimate… Op. cit., p. 229.
19 P. Smith, « The Empty stage in Edward Hopper’s Early Sunday Morning, Girlie Show and Two Comedians », Européanismes Journal of American Studies, 16-1, 2021.
20 M. Motoc, Op. Cit.
21 G. Levin, « Edward Hopper, Landscape…. », p. 132.
22 Rolf G. Renner, J. Stanton, John Hollander. Cf. M. Motoc, p. 13.
23 M. Motoc, Op. CIt., p. 13.
24 Etudié par Koob, Pamela N. « States of Being: Edward Hopper and Symbolist Aesthetics. » American Art, vol. 18, no. 3, 2004, p. 53.
25 M. Motoc, Op. cit., p. 14.
26 Ibidem. Cf. G. Levin « Hopper’s Loneliness… » Op. Cit. p. 755.
27 Philip Smith, “The Empty Stage in Edward Hopper’s Early Sunday Morning, Girlie Show, and Two Comedians”, European journal of American studies [Online], 16-1 | 2021, p. 1. Online since 12 August 2021, connection on 12 August 2021. URL: http://journals.openedition.org/ejas/16694 ; DOI: https://doi.org/10.4000/ejas.16694
28 G. Fofi, “Hopper and the Movies.” Edward Hopper, edited by Carter E. Foster, Skira, 2009, pp. 82-91.
29 G. Levin, Hopper: The Art and the Artist, p. 57-58. Levin quotes an unpublished letter written by Jo Hopper, dated 5 July 1936, in the Hopper Archives, Whitney Museum of American Art
30 G. Levin, Edward Hopper, An Intimate….Op. cit., p. 227.
31 P. Smith, Op. Cit., p. 2.
32 Ibid., p. 9.
33 Sur « l’affordance » : initialement, James Gibson, « The Theory of Affordances », The Ecological Approach to Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin, 1979 ; Martina Sauer’s, « Affordance as a Method in Visual Cultural Studies Based on Theory and Tools of Vitality Semiotics », in: Art style : art & culture international magazine 7 (2021), Nr. 7 (March), Special issue Sauer, Martina und Elisabeth Günther (Hrsg.): Material image : affordances as a new approach to visual culture studies, S. 11-37
34 Ph. Smith Op. cit. p. 6.
35 Charles W. Millard, “Edward Hopper.” The Hudson Review, vol. 34, no. 3, 1981, pp. 390-396.
36 “Edward Hopper.” American Magazine of Art, vol. 30, 1937, p. 275.
37 Abordé par R. Barton Palmer, « The Divided Self and the Dark City: Film Noir and Liminality.dans Symplokē, vol. 15, no. 1/2, 2007, pp. 66–79.
38 Cf Jeffrey Wechsler, « The Magic Realism: Defining the Indefinite. » ArtJournal, vol. 45, no.4,1985, pp. 293–298.
39 G. Levin, « Edward Hopper’s Loneliness », Social Research: An International Quarterly, Volume 88, Number 3, Fall 2021, p. 762.
40 M. Motoc, emprunte la citation à Carter E. Foster. Hopper Drawing, United Kingdom, Whitney Museum of American Art, 2013, p. 189. Cf. K.A. Marling, Op. Cit., p. 27.
41 Emily Burns, « “Spectral Figures: Edward Hopper’s Empty Paris.” In Empty Spaces: Perspectives on Emptiness in Modern History, eds. C. J. Campbell, A. Giovine, and J. Keating, 111–32. London: U. London Press, p. 113.
42 K.A. Marling, Op. Cit., p. 38.
43 J. B. Bledsoe, Edward Hopper in critical condition, Master of Arts, Université British Columbia, 1974.
44 J.B. Bledsoe, Op. cit., p. 68 sq. Note 65 Lawrence Campbell, « Edward Hopper, and the Melancholy of Robinson Crusoe », Art News, Vol. 70, n°6, October 1971, p. 37
45 Ibidem, p. 124, chez James Thrall Soby, « Arrested Time, by Edward Hopper », Saturday Review, Vol. 33, March 4. 1950, p. 42.
46 Ibid., p. 69. L’auteur cite Margaret Breuning : one of hopper's marked gifts is the evocation of an atmosphere of isolation: a roadside gas station at night called esm, a street with closed shops, or a dreary stretch of an empty Weehawken street are all enveloped in a veil of remoteness and loneliness », dans « The Whitney Hails Edward Hopper », The Art Digest, Vol. 24, February 15, 1950, p. 10.
47 Ibid., p. 23, cite Lloyd Goodrich, dans Whitney Museum of American Art: Edward Hopper Retrospective Exhibition, 1950.
48 Ibid., p. 29 sq.
49 « The features of alienation, loneliness, and timelessness that are attributed to his work are not the product of a relationship between the artist and his visual vocabularies, but the product of the relationship between the critics interpretive procedures and the formal properties of the paintings ». J.B. Bledsoe, Op. Cit., p. 72.
50 J.B. Bledsoe, Op. cit., p. 71, Note 71 : « .. I mean all the time is brought to a head, as though his picture is a dam waiting for you to look at it for all the time to be released ». John Casey, « Testimony and Demeanor », The New Yorker, June 19, 1971, p. 42.
51 J.B. Bledsoe, Op. cit., p. 105.
52 Ibid., p. 99.
53 Ibid. p. 54 « The days have only just begun, but even when the sun is straight overhead, the street will be a street in the desert and the walkers, in whatever number, will walk alone » Frank Getlein, 1930 dans « American Light: Edward Hopper », The New Republic, Vol. 152, January 9, 1965, p. 28.
54 G. Levin, Edward Hopper, An intimate…, p. 227.
55 G. Levin, Ibidem.
56 « Only such slight help on that barber pole, hydrant & so little indented door ways & windows . how true that the conception must be in the mind & proceed from there with all the technique of a life of struggle to acquire - All this power with so little effort that is obvious & an appeal that is spontaneous & immense" , G. Levin, Ibid.
57 J.B. Bledsoe, Op.cit. p. 72, Rafale Squirrie, « Edward Hopper », Americas, vol.17, May 1965, p.15.
58 Ibid., p. 28.
59 Ibid. p. 81
60 Bledsoe renvoie à un article de R. Mellow dans le New York Times Magazine, p. 95 ; James R. Mellow, « The world of Edward Hopper », the New York Times Magazine, September 5, 1971, p. 18.
61 G. Levin, Edward Hopper, An Intimate… Op. Cit. p. 230.
62 J.B. Bledsoe, Op. cit., p. 74.
63 Pascal Bardet, « Within and Without. Hopper, peintre de la distanciation intime », Textes et contextes, Article publié le 19 décembre 2019.14-2 | 2019, Introduction.
64 Pascal Bardet, Op. Cit., p. 6.
65 Erika Doss, « Hopper‘s Cool: Modernism and Emotional Restraint », in American Art, vol. 29, no.3, 2015, pp. 2–27.
66 Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven Yale University Press 1993 ; et Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp, University of California Press, 2007.
67 Gail Levin, « Edward Hopper’s Loneliness », Social Research: An International Quarterly, Volume 88, Number 3, Fall 2021, pp. 747-748.
68 Ibidem. p. 758.
69 Ibid. p. 749-750.
70 Ibid. p. 755.
71 Ibid. p. 760.
72 G. Levin mentionne l’interview menée par la curatrice Katherine Kuh en 1960. Op. Cit. p. 760. Sur ces informations personnelles : cf. p. 763.
73 Ibidem.(Kuh 1962, 134).
74 M. Motoc, Op. cit., p. 27. « Moreover, a new answer to the Hopper Paradox emerges, one in which his figures can be viewed as fighters against the rolling tides of modernity and its tendency to depersonalize, minimize, and alienate. The similarities we find between Hopper‘s world and our own is then not a pessimistic point about the persistence of loneliness and alienation in the modern world, but instead a confirmation of humanity‘s refusal to succumb, a refusal to be forced out of the present and locked into the past. It is, at its heart, a touching look at the unbreaking nature of the human spirit »
75 Au heighth Street. G. Levin, Edward Hopper, An intimate….Op. Cit. p. 229.
76 Composées de matériaux non oléagineux (colles de peaux / farine, et craie / pigments de terre.
77 Composées le plus souvent de pigments associés à des huiles diverses.
78 Coffin Hanson Anne, « Edward Hopper, American Meaning and French Craft », Art Journal, Summer, 1981, Vol. 41, No. 2, Edward Hopper Symposium at the Whitney Museum of American Arts (Summer 1981) pp. 142-149.
79 Ibidem, p. 147.
80 Stols-Witlox, M. J. N. (2014). Historical recipes for preparatory layers for oil paintings in manuals, manuscripts and handbooks in North West Europe, 1550-1900: analysis and reconstructions. [Thesis, externally prepared, Universiteit van Amsterdam], 2014, .
81 Cf. Dossier Nigthhawks sur le blog.
84 En ligne : https://archive.org/details/gri_33125012646291
85 Boime Albert, « Thomas Couture and the Eclectic Vision », New Haven and London 1980.
86 Ibidem p. 146-147
87 Sur le site du musée, on peut lire : « Après avoir réalisé une peinture ou une autre œuvre destinée à la vente, comme une aquarelle ou une gravure, Edward Hopper en faisait une petite esquisse pour ses archives, documentant ses compositions dans des configurations rendues avec précision par des traits audacieux et des hachures complexes. Ces esquisses, qui étaient conservées dans des livres de comptes ordinaires du magasin Woolworth's five-and-dime, sont la chronique de toute une vie de travail. L'épouse de Hopper, Josephine (Jo) Nivison Hopper, a ajouté des descriptions vivantes de chaque œuvre, imaginant souvent des détails anecdotiques dont Hopper - un homme peu loquace - n'a jamais parlé lui-même. Les registres documentent l'aspect commercial de la pratique créative de Hopper, Jo Hopper consignant la date d'achèvement, la description, le prix de vente et l'acheteur de chaque œuvre. Ils contiennent également des listes d'œuvres exposées, des références à des articles et à des critiques, ainsi que des détails sur les voyages et les prix, ce qui en fait une ressource inestimable pour les historiens de l'art et les chercheurs ».
Bibliographie
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